Martin Meissonier, l'hédoniste

Difficile de résumer en quelques mots l'aventure de ce pionnier de la sono mondiale. Homme aux multiples ressources, Martin Meissonnier a été de tous les combats dans un univers aujourd'hui complètement miné par l'esprit de commerce : journaliste à ses débuts, découvreur de nouveaux sons, manager à la saison, producteur à risques et bien plus encore…

Retour aux premières amours

Difficile de résumer en quelques mots l'aventure de ce pionnier de la sono mondiale. Homme aux multiples ressources, Martin Meissonnier a été de tous les combats dans un univers aujourd'hui complètement miné par l'esprit de commerce : journaliste à ses débuts, découvreur de nouveaux sons, manager à la saison, producteur à risques et bien plus encore…

Martin Meissonnier a d'abord fait ses armes auprès de Don Cherry, dont la réputation n'est plus à faire en matière de world beat. L'occasion pour lui d'accompagner quelques grands noms du jazz. Il a été road manager pour Art Blakey notamment. Il a ensuite bifurqué vers le son du continent noir dans la seconde moitié des années 70. Franco, Nass El Ghiwane dans un premier temps, Fela, King Sunny Ade, Khaled et bien d'autres encore dans un deuxième temps. Dans les années 90, il feint de décrocher pour se mettre au service de l'image (émissions musicales et documentaires à la télé). Mais comme le virus l'a repris, il nous revient cette année avec un projet peu commun : l'alliance en toute beauté sur une même galette discographique des pulsions reggae et raï. Le point sur le parcours d'un producteur indépendant plus que doué. Interview-portrait.

Qu'est-ce qui vous a motivé durant toutes ces années ?
Apprendre des choses nouvelles avec des gens nouveaux. Avec Don Cherry par exemple, on passait une semaine avec un batteur turc, la semaine d'après avec un batteur indien. Une semaine c’était Han Bennink, l'autre Ed Blackwell. Le groupe changeait tout le temps, avec des gens qui jouaient des musiques tout à fait différentes à chaque fois. Un jour, c’était des rythmiques arabes, l’autre jour on passait aux rythmiques balinaises. Don Cherry est vraiment celui qui m'a le plus inspiré à ce niveau et qui m'a passé le virus. Il était un touche-à-tout de génie, mais agissait en perpétuel étudiant. Et nous partagions avec lui ces études. En fait, ce que j'ai toujours aimé, c'est découvrir des choses et de les faire partager, que ce soit à la télé ou dans la musique. J’ai ainsi découvert des mondes à travers ma collaboration avec Don Cherry. Il y avait tous ces musiciens de jazz que je n'aurais jamais connus autrement. C'était de la découverte pure. Avec Fela aussi, c’était encore un autre monde. D'ailleurs, Don Cherry n'était pas très content à ce sujet. Il m'a dit : "Si tu travailles avec Fela, tu ne peux plus travailler avec moi".

Peut-on vraiment dater vos débuts en tant que producteur ? Peut-être avec l'album Zikir en 1979 ?
C'était du Don Cherry déguisé. En fait, Zikir était un album d'Okay Temiz, qui était justement un satellite de Don Cherry. Auparavant, avec Pierre Lattès, on avait produit aussi son album avec Latif Khan. J'avais également travaillé sur des disques avec Mashiko Togashi, un batteur japonais paralytique. Il y avait justement un album avec Don et Charlie Haden, l'autre avec Albert Mengelsdorf. Ce sont des albums qui sont totalement introuvables maintenant. Je me contentais d'organiser les séances. On disait aux musiciens : "Rentrez dans le studio, jouez tous un bon coup". Et quand ce n’était pas terrible, on refaisait une prise. C'était ça être producteur à l'époque.

Une casquette de producteur qui ne vous quittera plus dès lors…
C'est vrai. Tout d'un coup, je me suis retrouvé inscrit comme producteur sur ce disque d'Okay Temiz. Alors qu'en fait, je m’occupais jusque là d'organiser leurs concerts et leurs séances d'enregistrement. En studio, comme il n'y avait personne, c'est moi qui leur disais : "Attendez les gars, ça ne va pas. Recommencez. Et puis faisons un overdub de ci et de ça". Mais c'est la maison de disques qui m'a crédité comme producteur sur la pochette. Je n'y avais vraiment pas pensé avant.

Depuis, vous n'avez cessé de brouiller les pistes. On ne sait jamais où vous classer dans le métier ?
Moi non plus, je ne sais pas où me classer. Je fais des choses qui m'amusent. Quand je m'intéresse à un projet, c’est d’abord pour mon plaisir. C'est cela la réalité. C'est un peu hédoniste comme histoire. C'est aussi ça le problème. Ce qui est clair, c'est qu'à partir des années 80, il y a eu une petite révolution dans le monde de la musique. A ce moment-là, sont arrivés les ordinateurs. Et là. Le rôle du producteur a vraiment changé, on est rentré dans un système où le producteur est clairement celui qui est entre la machine et l'artiste. C'est quelque chose qui m'a tout de suite passionné. J'ai investi dans tout ce qu'il y avait comme ordinateur ou synthétiseur. Et je ne me suis jamais arrêté depuis. On s’est mis à produire autrement. Avec Sunny Ade par exemple, on a découvert les machines. Avec Manu Dibango, sur l’album Abele dance en 83/84, on était en train de découvrir la boîte à rythmes et on s'amusait avec, en se disant : «Tiens ça c'est un nouveau son…». Puis, ce qui est intéressant, c’est que le producteur devenait beaucoup plus arrangeur qu'avant. Des artistes tout d'un coup ont voulu travailler avec moi pour le son que je pouvais leur amener. Pour avoir une certaine patte.

Il n’y avait pas que la musique au sens strict. Il fallait porter les projets à tous niveaux ?
C’est vrai qu'en amenant Fela à Arista ou Sunny Ade à Island par exemple, je devais m’occuper aussi d’autres choses. Je devais négocier les moyens pour travailler. C'étaient des projets dont j'avais envie. Donc j'essayais de trouver aussi les financements pour pouvoir les réaliser. La difficulté était là. Je me souviens m'être cassé les dents en 83/84 chez Sony avec Salif Keïta. Je leur ai amené des maquettes. Et ils m'ont jeté. Pour eux, ce n’était pas assez bien. Alors que si on écoute les bandes, c'était la meilleure mouture des Ambassadeurs de Salif. On avait l'impression de se heurter à des montagnes. Ça m’avait vraiment désespéré. Et c'est vrai qu'il fallait beaucoup se battre, contre les maisons de disques notamment, pour faire exister les projets. Khaled par exemple, il a fallu le faire venir en France. Et c'était difficile. Il fallait trouver des finances pour que le projet puisse exister. C'était toujours compliqué. Disons que dans tous les projets, il y a à chaque fois 80% du temps, si ce n’est pas plus, consacrés à la recherche de financements. Je me souviens très clairement de gens de maisons de disques, encore en place aujourd’hui, qui me disaient : "Tu nous emmerdes avec tes Arabes et tes Nègres'". Très clairement. C'était ça la réalité à l’époque. Il ne faut pas se tromper.

Un boulot ingrat ?
Disons qu'il fallait du courage pour continuer. A l'époque, il fallait aussi être prêt à ne pas se faire payer pendant des années, avant d'arriver à concrétiser un projet. Il fallait en vouloir. Les paris étaient complètement fous. Cela nous amenait à organiser des opérations délirantes sur un plan financier. Quand on a fait Fela, il y avait 70 personnes en tournée. La rentabilité était complètement nulle. Avec Sunny Ade, on était 32 en tournée. On a fait le tour du monde avec ce groupe-là. Mais ça fonctionnait. C’étaient des moments extraordinaires en musique… Effectivement quand je terminais, je n'avais plus un sou. En fait, ce qui était intéressant, c'était de faire exister les choses. L'aspect ‘rentabilité’ à l'époque ne m'intéressait pas du tout.

L'Afrique a été déterminante dans votre parcours ? Fela, Sunny Ade, Dibango, Khaled…
L’Afrique, c’est même avant ceux-là. En 78, j'avais organisé un concert de Franco. En 76, j'avais fait des concerts avec Nass El Ghiwane à Paris au Palais des Glaces. Maintenant, il faut savoir dans quel contexte, nous travaillions à l’époque. Avant 81, il y avait beaucoup d'artistes, mais leurs musiques étaient complètement communautarisées dans nos pays. Et c'est l'arrivée de Fela en 81, qui a changé les choses à mon avis. C'était la première star africaine qui débordait l’univers communautaire. Il déboulait et cassait les clivages. Et à ce moment-là, il y a eu comme une explosion de nouvelles sonorités. Toutes les maisons de disques se sont aperçues alors qu'il existait des artistes africains pleins de talents. Et elles se sont mises à les signer comme des malades. Le vrai changement en France a eu lieu durant cette période. A l'étranger, la vague a commencé quand Sunny Ade est rentré dans les tops albums aux Etats-Unis, avec Juju Music, en 83. C'était une première.

Dans les années 90, vous vous êtes un peu retiré de la scène musicale pour vous consacrer à l'image. Du coup, l’album Big-Men annonce votre retour comme un événement ?
Big Men, c'est pour me faire plaisir. C’est formidable de se retrouver dans un studio avec U-Roy, Gregory Isaacs. Quel bonheur ! Ce disque est d’autant plus important qu’il me permet de travailler différemment. D’habitude, je me suis toujours mis au service d'un artiste. Avec Khaled, Alan Stivell, Manu Dibango ou Sunny Ade, c’était comme ça. Je mettais mon savoir-faire à disposition pour réaliser ce qu'ils avaient envie, eux, de faire. J'étais plutôt un technicien qui les aidait à avoir le son dont ils avaient envie. Ce qui est vraiment chouette avec Big Men, c'est que ce sont vraiment les artistes qui sont venus sur ma musique. Ils sont venus participer à mon travail. C’est un petit peu différent et ça me fait assez plaisir, parce que c’est une expérience nouvelle pour moi.

Propos recueillis par Soeuf Elbadawi