Le cinéma de Michel Legrand

L’oeuvre de Michel Legrand pour le cinéma est impressionnante, en France comme pour Hollywood, pour le grand comme pour le petit écran. Ce boulimique de musique prépare deux comédies musicales avec Didier Van Cauwelaert, un disque de reprises des chansons qu’il a écrites avec Nougaro et un album Legrand Jazz. Mais il sort aussi un quadruple-CD d’extraits de ses compositions pour l’écran. Ce travail de romain (ramener plus que quarante ans de musique à cinq heures d’anthologie), réalisé par Stéphane Lerouge, donne l’occasion à Michel Legrand de revenir sur sa vie et son métier de géant français de la BO.

Vous avez été un enfant prodige, admis au Conservatoire sur dispense à l’âge de neuf ans. Rue de Madrid, vous avez suivi notamment les cours de la légendaire Nadia Boulanger. Quel a été son apport ?Michel Legrand. – Je suis resté sept ans dans sa classe. On faisait plusieurs classes à la fois : j’étais en harmonie, contrepoint et fugue, direction d’orchestre, et accompagnement de piano avec Nadia Boulanger – j’y ai passé des années magnifiques. J’y ai appris la rigueur, la discipline et, quand je suis sorti de ses mains, à vingt ans, j’étais prêt à tout. J’avais une technique telle que, quand aujourd’hui je suis au pupitre ou quand je joue, je sais exactement ce que je veux. Je joue très mal, mais je joue de tous les instruments, ce qui fait que personne ne peut me bluffer et que je peux montrer des doigtés à tous les violonistes. Je voulais être un musicien classique, faire des concerts, mais il fallait que je gagne ma vie. Par le téléphone arabe, je me suis trouvé à travailler avec Henri Salvador, puis avec Maurice Chevalier – je suis devenu pianiste de chanteurs de variétés.

Ça ne devait pas toujours être amusant, avec des chanteuses comme Jacqueline François, par exemple ?
Eh bien détrompez-vous ! Elle chantait très bien et surtout n’avait peur de rien. Je faisais des orchestrations qui pétaient le feu dans tous les sens et, plus c’était tonitruant, plus Jacqueline aimait ça, et me demandait d’en rajouter encore. Alors qu’avec Salvador, par exemple, il fallait que ce soit un peu pareil tout le temps. Avec Dario Moreno, je me suis beaucoup amusé, en revanche. C’était un musicien formidable, très audacieux.

Avant de devenir principalement compositeur pour le cinéma, vous avez été un des arrangeurs majeurs de la chanson française dans les années 50-60. Ce métier vous a-t-il beaucoup plu ?
Tout était agréable, joli, sympathique. Je me suis beaucoup amusé à écrire des orchestrations un peu folles. Je me rappelle de séances d’enregistrement en mono avec soixante musiciens et un seul micro qui pendait du plafond.

Ecrire des musiques de film pendant plus de quarante ans a été un égal plaisir ?
Ce que j’aimais au cinéma, c’était la variété : un jour vous faites du jazz, puis un air romantique, puis le lendemain un score classique, puis de la musique élisabéthaine, puis du baroque... C’est pourquoi il faut savoir tout jouer. Pour ma part, j’ai la prétention de bien connaître le classique comme le jazz : si vous me demandez d’écrire du Mozart, j’écris du Mozart et je vous promets que vous n’y verriez que du feu ; si vous voulez que je joue du Erroll Garner, je vous joue du Erroll Garner.

Récemment, votre jeune confrère Bruno Coulais nous disait que ce qu’il supporte le moins bien, dans la presse, c’est lorsqu’on dit d’une musique de film qu’elle est "envahissante"…
A mon époque, les connards de critiques disaient : "la bonne musique de film, c’est celle qu’on n’entend pas". Si la musique ne s’entend pas, il ne fallait pas la mettre ! Il faut que la musique de film ait une formidable présence, et c’est par sa qualité qu’elle sera présente. Si elle est pâlotte, on n’en n’a pas besoin. La musique d’un film, c’est comme un second dialogue.

Les regrets dans votre carrière au cinéma ? Ce qu’on ne peut pas faire au cinéma, c’est essayer. Le musicien arrive toujours à la fin du film, quand il est tourné et même parfois monté. Au mieux, il reste six semaines avant le mixage, pour composer et enregistrer. A ce moment-là, on ne peut pas se tromper. Le scénario a parfois pris des mois ou des années, le tournage peut avoir dépassé de X semaines, le montage a pris tout son temps, mais la musique doit être réussie du premier coup. J’aurais bien voulu, au moins une fois, pouvoir enregistrer quelque chose et recommencer si ça ne va pas ...

Vous n’avez jamais eu ce confort ?
Non, jamais. Recommencer une musique de film, ça n’existe pas. Ce qui m’est arrivé, en revanche, c’est de faire une musique qui fait peur au metteur en scène et qu’il ne prend pas. Alors il la fait refaire en vitesse par quelqu’un d’autre. Cette histoire est arrivée à tous les compositeurs ...

Quelle est la plus grande contrainte pour un compositeur de bande originale ?
Vous voyez le film avec le metteur en scène, vous décidez quelles séquences sont à musiquer et, là, vous vous rendez compte qu’ici, vous avez ici une minute et trente-sept secondes. Mais il vous faudrait trois ou quatre minutes pour bien exprimer votre idée musicale. Simplement, le vrai travail du compositeur de musique de film, c’est de dire en une minute trente-sept ce qu’il aurait dit en quatre minutes.

Que pensez-vous des nouveaux outils et instruments à la disposition des compositeurs – les ordinateurs et les sampleurs ? 
J’ai ça chez moi pour faire quelques jeux tout seul. Mais, pour l’écriture musicale, c’est de la merde. Seulement, les gens s’en servent pour écrire de la musique – ou pour croire qu’ils en écrivent – sont des cons : la musique est un langage ; on ne peut pas en écrire si on ne parle pas la langue. Ce que vous donnent ces machines, c’est de n’être rien. Pour le rock, c’est parfait : les machines le font toutes seules. Mais dès l’instant que ce n’est plus du rock, on entend seulement un accord minable sur un synthétiseur et une mélodie jouée avec un doigt. Si vous ne parlez pas chinois, n’allez pas vivre en Chine ; si vous ne savez pas la musique, n’écrivez pas de musique.

Michel legrand Le cinéma de Michel Legrand (Emarcy/ UNiversal) 2005